Connect with us

بی بی سی فارسی

‘ماشین روز قیامت’ در آپارات

Avatar

منتشر شده

 در

(Last Updated On: سپتامبر 18, 2020)

این هفته در آپارات هم‌زمان با چهلمین سال‌گرد شروع جنگ ایران و عراق، جنگی که طولانیترین جنگ متعارف جهان در قرن بیستم لقب گرفته، فیلم ‘ماشین روز قیامت’ ساخته سودابه مرادیان به نمایش در‌می‌آید. پس از نمایش فیلم، آپارات گفتگویی با فرید اسماعیل‌پور مستندساز و پژوهش‌گر فیلم و سودابه مرادیان کارگردان فیلم خواهد داشت.

درباره فیلم

بچه‌های نسل جنگ یادشان نرفته که آن روزها در و دیوار شهر از شعارهایی در ستایش جنگ پر بود. هنوز هم هستند کسانی که علاقه‌مندند که ایران را درگیر جنگ کنند، اما آمارهای رسمی نشان می‌دهند که در این جنگ هشت ساله که توسط حاکمان عراق آغاز شد و حکومت‌گران ایران آن را نعمت نامیدند و از ادامه‌اش استقبال کردند، حدود یک میلیون نفر کشته و مجروح شدند. و در کنارش البته عده‌ای هم از برکت جنگ به مقام و منصب و ثروت و قدرت رسیدند. اما بعد از چهل سال هنوز بسیاری خانواده‌هایی هستند که درد این جنگ مصیبت‌بار را هم‌چنان به دوش می‌کشند. فیلم ‘ماشین روز قیامت’ نگاهی دارد به گروهی مهجور از بازماندگان جنگ. این فیلم گزارشی تکان‌دهنده از زشتی‌های جنگ و از زندگی کسانی است که تریبون‌های رسمی در ایران سعی در چشم بستن بر واقعیت حضور آنها دارند. فیلم حکایت زندگی بیماران یکی از آسایشگاه‌های آسیب‌دیدگان جنگ در ایران است. سودابه مردایان سازنده این فیلم در طول سالها، به تدریج تمرکزش را بر روی اثرات روانی جنگ گذاشته و مجموعه‌ای سه گانه به نام جنگ و جنون ساخته است. ماشین روز قیامت یکی از این سه فیلم است.

ویژگی فیلم

‘ماشین روز قیامت’ حاوی تصاویر منحصربه‌فرد و روایتی بی‌واسطه از واقعیت حزن‌انگیز جنگ است. فیلم‌ساز انگشت به روی نکته بسیار حساسی گذاشته و آن زندگی آسیب‌دیدگان جنگ در یک آسایشگاه روانی در ایران است. البته بسیاری از قصه‌های این جنگ خانمان‌سوز ناگفته مانده است. ساخت این فیلم از سال ۱۳۸۴ شروع شده و تا سال ۱۳۸۷ ادامه داشته است.

درباره کارگردان

سودابه مرادیان کارگردان، تدوین‌گر، مستندساز و مدرس فیلم‌سازی دانشگاه سیراکیوز نیویورک متولد ۱۳۵۱ در تهران و دانش‌آموخته سینما از دانشکده سینما تئاتر دانشگاه هنر همین شهر است. او با بازی در چند مجموعه تلویزیونی کار خود را آغاز کرد و در سال ۱۳۷۴ اولین فیلم خود قافله‌سالار را ساخت.

خانم مرادیان پس از فراغت از تحصیل بین سال‌های ۱۳۷۶ تا ۱۳۸۱ تعداد هفتاد مستند کوتاه درباره زنان روستاهای سراسر ایران ساخته است. او در سال‌های ۱۳۸۱ و ۱۳۷۶ به عنوان عضو هیئت داوران انتخاب بهترین مستند در جشن خانه سینما و نیز هجدهمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران و از سال ۱۳۸۷ تا زمان مهاجرت نایب‌رئیس انجمن مستندسازان ایران بوده است. سودابه مرادیان در سال ۱۳۸۸ برای کار و تحصیل به امریکا مهاجرت کرد و در آنجا در مقطع کارشناسی ارشد فیلم و ویدیو در دانشگاه کل آرتس کالیفرنیا به تحصیل پرداخت. او در سال ۱۳۹۴ اولین فیلم بلند سینمایی خود پولاریسرا با بازی بهرام رادان جلوی دوربین برد . این فیلم در سال ۱۳۹۷ در ایران به نمایش درآمد. او با آثاری همچون مهین، قصه خاک سوخته و ماشین روز قیامت حضور قابل توجهی در جشنواره‌های داخلی و بین‌المللی فیلم داشته که از آن میان، می‌توان به حضور در ششمین هفته سینمای تجربی مادرید- اسپانیا، جشنواره فیلم کوتاه هامبورگ آلمان، درسدن آلمان، ابنزه اتریش، برن جمهوری چک، جشنواره بین‌المللی حقوق بشر اسکاتلند، جشنواره فیلمهای ایرانی لندن، بیستمین جشنواره فجر و هفدهمین جشنواره فیلم کوتاه تهران اشاره کرد. از فیلم‌های دیگر او می‌توان به دو فیلممن دیروز به دنیا آمدم! و Voices Against Them اشاره کرد.

درباره کارشناس برنامه

فرید اسماعیل‌پور فیلم‌ساز، پژوهش‌گر و دانشجوی مقطع دکترای سینما در دانشگاه سوربن فرانسه است. فعالیت سینمایی خود را در نوجوانی با تحصیل در دوره‌های آموزش فیلم‌سازی انجمن سینمای جوانان ایران و ساخت فیلم‌های کوتاه تجربی آغاز کرد. پس از آن او کوشید تا با ساخت سه فیلم مستند درباره موسیقی فولکلور خراسان و یک فیلم درباره شیخ احمد جامی، صوفی و شاعر قرن ششم (مجموعه فرهنگ فولکلوریک خراسان)، سهم خود را در حفظ و انتقال این فرهنگ ایفا کند. وی تا کنون هشت فیلم مستند و چهار فیلم کوتاه داستانی و تجربی در کارنامه خود دارد. بعضی از فیلمهای او عبارتند از: ‘نوایی ‘، ‘ژنده پیل ‘، ‘نیمکت سنگی ‘، ‘آوریل بی رحم ترین ماههاست’ و ‘نامه ایرانی ‘. اسماعیل‌پور در کنار فیلم‌سازی به عنوان نویسنده و مترجم با نشریه‌های سینمایی همکاری می‌کند و کتاب ‘پیدایش سینمای مولف ایران، ابراهیم گلستان ‘ از او، در سال‌های اخیر به زبان فرانسه در پاریس منتشر شده است.

گفتگوی آپارات – ‘ماشین روز قیامت’

گفتگوی آپارات با فرید اسماعیل‌پور مستندساز و پژوهش‌گر فیلم و سودابه مرادیان کارگردان درباره فیلم ‘ماشین روز قیامت’ را اینجا ببینید.

زمان پخش برنامه آپارات به وقت ایران :

جمعه ساعت ۲۱:۳۰ ایران

شنبه ساعت ۱۱ ایران

یکشنبه ساعت ۲۴ ایران

سه‌شنبه ساعت ۱۵:۳۰ ایران

چهارشنبه ساعت ۲۴ ایران

جمعه بعد ساعت ۲ بامداد

آرشیو برنامه های آپارات

برای دسترسی به صفحات برنامه‌های گذشته آپارات روی اینجاکلیک کنید.

آرشیو صفحه‌های آپارات

مشاهده برنامه از طریق وب‌سایت بی‌بی‌سی فارسی

این فیلم در ساعات اعلام شده در جدول فوق از طریق کلیک بر روی اینجا، لینک پخش زنده تلویزیون وب‌سایت بی‌بی‌سی فارسی

و یا اینجا، لینک پخش زنده تلویزیون بی‌بی‌سی فارسی در کانال بی‌بی‌سی فارسی در یو‌تیوب نیز قابل مشاهده است.

آدرس پست الکترونیک برنامه آپارات: aparat@bbc.co.uk

آدرس فیس بوک برنامه آپارات: https://www.facebook.com/bbcpersiantv

می توانید از طریق پنجره زیر هم با ما تماس بگیرید:

به خواندن ادامه دهید
اعلانات

بی بی سی فارسی

مد با همه‌گیری کرونا چه تغییراتی خواهد کرد؟

Avatar

منتشر شده

در

(Last Updated On: اکتبر 29, 2020)
مد

Getty Images
لباسی که به تن می‌کنیم، بویژه در روزگار بی‌ثباتی و آشتفگی، همواره ارزش‌ها و آرمان‌های‌‌مان را آشکار کرده است؛ اکنون زمان تغییر در صنعت مد فرا رسیده است.

لباسی که به تن می‌کنیم، به ویژه در روزگار بی‌ثباتی و آشتفگی، همواره ارزش‌ها و آرمان‌های‌‌مان را آشکار کرده است؛ اکنون زمان تغییر در صنعت مد فرا رسیده است.

سال ۲۰۲۰ بدون ‌تردید یکی از چالش‌برانگیزترین مقاطع در تاریخ معاصر به شمار می‌آید. به سبب همه‌گیری کرونا، جهان به یک‌باره دستخوش تغییر شد. گستردگی و عمق این دگرگونی‌ها آن قدر زیاد بوده که کارشناسان و تحلیل‌گران بی‌شماری به تجزیه و تحلیل تحولات امسال مشغول شده‌اند. در این میان مد همچنان یکی از بهترین عرصه‌ها برای بررسی تغییرات فرهنگی به شمار می‌آید. کارولین استیونسن، سرپرست مطالعات فرهنگی و تاریخی در کالج مد لندن، می‌گوید: “مد یک نشانه قدرتمند بصری در زمان معاصر قلمداد می‌شود. با تجزیه و تحلیل رواج مدی خاص در دوره‌ای مشخص، می‌توان به ارزش‌ها و آرمان‌های جامعه در آن دوران پی برد.”

جالب است که بدانیم تحلیل گرایش‌های مد در دوره بی‌ثبات کنونی از چه خبر می‌دهد. پیش از این هم جهان دچار معضلات گسترده شده است. برای مثال، هر دو جنگ جهانی سبب شد تا با اقداماتی گسترده‌ لباس‌ها را تا حد ممکن مقرون‌به‌صرفه و کارآمد طراحی کنند. در تلاش برای صرفه‌جویی در مصرف مواد اولیه به سبب ضرورت‌های جنگ، کت و شلوارهای چهار دکمه که پارچه کم‌تری می‌بردند، جایگزین مدل شش دکمه‌ شدند. شلوار دمپاپاکتی منسوخ شد – این اتفاق برای بسیاری مردان که این نوع شلوار را می‌پوشیدند ناخوشایند بود. بعد از جنگ جهانی اول، به جز در لباس‌های زیر زنانه، استفاده از زیپ و کش چندان مطلوب تلقی نمی‌شد. همین گرایش‌ها در دوران رکود بزرگ دهه ۱۹۳۰ نیز رایج بود. در این دوران آمریکایی‌ها به لباس‌های پرزرق و برق پشت کردند و به سراغ طراحی‌های جایگزین رفتند. لباس کارآمد، همان‌طور که از نامش بر می‌آید، ساده و راحت بود – و گاهی اندکی نیز تزئین می شد. در موزه سلطنتی جنگ یکی از لباس‌های سرهمی غیرنظامی دیده می‌شود که شانه‌های پف‌دار، پاچه‌های دمپا‌گشاد، قیطان‌دوزی و کلاه پارچه‌ای شیکی دارد. در این طراحی تمایلی شدید به بیان خلاقانه مشاهده می‌شود.

در همان زمان، با حمایت دولت طرح «صرفه‌جویی و تعمیر»، برای تشویق مردم به احیاء و تعمیر لباس‌های فرسوده اجرا شد. استیونسن اشاره می‌کند که هنگامی که جهان در دهه ۱۹۵۰ از جنگ جهانی دوم رهایی یافت، سلیقه جدیدی پدید می‌آید که در طراحی لباس‌های مجموعه نگاه جدید کریستین دیور تجسم یافت: “نگاه جدید نمایان‌گر تصویر جدیدی از رونق بود.”

مئ

Getty Images
در این دوران تازه بر مد چه خواهد گذشت؟ چگونه مد می‌تواند انعکاس‌دهنده تغییر و تحولاتی باشد که مردم جهان طی چند ماه گذشته متحمل شده‌اند؟ آیا در شرایطی که فروشگاه‌ها و کارخانه‌ها تعطیل شده‌اند و مصرف‌کنندگان در شرایط اقتصادی سخت و نگران‌کننده‌ای به سر می‌برند، مد می‌تواند ادامه حیات بدهد؟

خطوط و برش‌های ساده، ویژگی طراحی لباس در دوران سخت است. در روزگار عُسرت، به دشواری می‌توان فرهنگی یافت که با اسراف و تجمل همراهی کند. تنها استثنا در این عرصه ظاهراً در دهه ۱۹۶۰ پیش آمد؛ دهه پرفراز و نشیبی که در آن جنبش حقوق مدنی، اعتراضات ضد جنگ، ترورهای سیاسی و شکاف نسلی رخ داد. پس از قرن‌ها که همه تقریباً یکسان لباس می‌پوشیدند، در این دهه جوانان سرانجام کمد لباس شخصی خود را به دست آوردند و در طراحی لباس‌های این نسل از همه ظرفیت‌های انقلابی تأثیرات هنر شرق- آثار چاپی و نقش‌مایه‌ها – و نیز طرح پوشاک نظامی سود جسته شد. جلد آلبوم راک گروه بی‌کسان کلاب سروان پپر (۱۹۷۶) اثر گروه بیتلز، که شخصیت‌های مشهور را در لباس‌های متنوع نشان می‌دهد، از این جنبه کاملا آیکونیک است.

اما در این دوران تازه بر مد چه خواهد گذشت؟ چگونه مد می‌تواند انعکاس‌دهنده تغییر و تحولاتی باشد که مردم جهان طی چند ماه گذشته متحمل شده‌اند؟ آیا در شرایطی که فروشگاه‌ها و کارخانه‌ها تعطیل شده‌اند و مصرف‌کنندگان در شرایط اقتصادی سخت و نگران‌کننده‌ای به سر می‌برند، مد می‌تواند ادامه حیات بدهد؟ و اگر بقایش مستمر باشد چه شکل و شمایلی خواهد یافت؟ آینده‌پژوهان مد در تلاش برای پاسخ‌گویی به این پرسش‌ها ماه‌هایی پرمشغله و آشفته‌ را سپری کرده‌اند. ابی بولر، مشاور آینده نگری استراتژیک در پژوهشکده آینده، می‌گوید: “اکنون مهم‌ترین دستور کار در بسیاری از برندها رعایت شرایط بهداشتی و سلامتی است. در حال حاضر، در طراحی لباس‌ها این دغدغه‌ها و نگرانی‌های شدید به صورت آشکار دیده می‌شود. برای مثال، مجموعه تازه دیزل دارای رویه ضد باکتری است.”

بیشتر بخوانید:

همان‌گونه که در هنگام جنگ شانه‌های پف‌دار جلوه‌ای متفاوت به لباس‌ها بخشید، در روزهای کرونا هم می‌توان با پوشاک مناسب این دوره به طنزآفرینی پرداخت و سختی‌ها را با شادی آسان‌تر کرد. ماسک‌های صورت دامب‌گود با عباراتی مانند “من آن‌قدر زندگی کرده‌ام که خوش‌بین نباشم”، نسل اینترنت را مخاطب قرار داده است. نافرمانی از نظم موجود در دنیای جدید مد موج می‌زند. آینده‌نگران این صنعت پیش‌بینی کرده‌اند که نسل لباس‌های مناسب برای بقای بهتر در آینده با جهش رشد مواجه خواهند شد؛ برای مثال پوشاکی با طراحی چند‌تکه که می‌توانند با آب و هوای مختلف سازگار شوند. جرالدین واری، آینده‌پژوه، می‌گوید: “انتظار می‌رود در آینده شرایط زندگی در شهرها سخت‌تر شود.” او با اشاره به این که مجموعه آی‌اس‌پی نایک پاسخی خلاقانه به مشکلات زیست‌محیطی است، می‌گوید: “این پوشاک با بهره‌گیری از چهار اصل بداهه‌پردازی و پالایش و حفاظت و سازگاری با محیط انسان و شرایط زیستی‌اش تطبیق یافته است.”

در طراحی‌های جدید گرایش به نزدیک‌کردن پوشاک بیرون به لباس توی خانه افزایش یافته است. استیونسن می‌گوید: “هرچه با آینده‌ای پیش‌بینی‌ناپذیرتر و بی‌ثبات‌تر مواجه ‌می‌شویم، لباس دیگر کم‌ترابزاری برای هویت‌بخشی ظاهری به شمار می‌آید، بلکه بیش‌تر به جزیی از مفهوم خانه و سرپناه بدل می‌شود که در تلاطم‌های جهانی آسایش و آرامش می‌بخشد. اکنون کم‌تر لباس به تن می‌کنیم که به چشم بیاییم، بلکه ویژگی‌هایی مثل راحتی و دم دستی‌ و رسمی‌نبودن را – که احساس راحتی بیش‌تری القاء می‌کنند – ترجیح می‌دهیم.”

افزون بر این، ضرورت حفظ فاصله اجتماعی با گسترش عرضه دیجیتال و نمایش مجازی همراه شده است. بولر می‌گوید: “هفته‌های مد دیجیتال در حال پیدایش و ظهور هستند و از مشارکت بیش‌تر مجازی استقبال می‌کنند.” جرالدین واری نیز مجذوب ظرفیت‌های دیجیتال شده است: “ابتکاراتی مانند آخرین کمپین بربری با همراهی کندال جنر که نسخه سی‌جی‌آی این مدل را به نمایش گذاشت، ظرفیت‌ها و امکانات عرصه دیجیتال را در صنعت مد نشان می‌دهد.”

مد

Getty Images
نمایش لباس‌ با طراحی پریا فرزانه برای بهار/تابستان ۲۰۲۱ در هفته مد لندن در کشتزاری خارج از شهر برگزار شد

دگرگونی عمیق

تغییرات عمیق‌تری در راه است. ایده‌های رشد سریع، موفقیت شخصی، رضایت‌طلبی و هویت‌یابی از طریق مصرف‌گرایی – که در دهه های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ بسیار تحسین می‌شدند – اکنون خیالاتی واهی و در عین حال کاملاً مخرب تلقی می‌شوند. بولر می‌گوید: “پس از دهه‌ها توسعه طلبی، در حال گروه‌یابی ، تجدید نظر و تمرکز مجدد هستیم.” تام بری، مدیر پایایی سکوی برند تجملی فارفچ، هم با این نظر موافق است: “قطعاً آگاهی درباره مصرف و مصرف‌گرایی افزایش یافته است. این موضوع بسیار دل‌گرم کننده است و به نوبه خود سبب ایجاد تغییرات بیش‌تر خواهد شد.” مردم کم‌تر می‌خرند، اما بهتر خرید می‌کنند.

بری می‌افزاید: “به نظر می‌رسد مردم بیش‌ از پیش به خرید کالاهای با کیفیت‌تر و با قیمت بالاتر تمایل دارند و بدین‌سان، به صورت ناخودآگاه عادت به مصرف بیش‌تراز مد می‌افتد. بسیار مهم است که چنین تفکری در تمام سطوح بازار گسترش و نفوذ پیدا کند.” حتی اگر صرف هزینه بیش‌تر در موردی خاص، در شرایطی که درآمد کاهش یافته، واقع‌گرایانه به نظر نمی‌رسد، زود تصمیم نگیرید باز هم فکر کنید. آلیسون فینگست، تاریخ‌نگار مد، اوایل سال جاری به نشریه این‌استایل گفت: «درآمد کم‌تر یعنی این که پول کم‌تری با خرید لباس‌هایی که در پایان یک فصل از مد می‌افتند دور ریخته شود. پس اولویت با لباس‌هایی خواهد بود که بیش‌تر از چند ماه مد باشند.” به نظر می‌رسد صنعت مد در حال بازنگری در مصرف‌گرایی، قوی‌ترین محرک شتاب‌دهنده در این عرصه، است.

افزون بر این، آگاهی از این که در حال حاضر برای خوش‌لباس‌بودن واقعا به اندازه کافی پوشاک در دسترس داریم، سبب گرایش دوباره به ترمیم و تعمیر لباس‌ها شده است. طراحان نیز بر همین هدف متمرکز شده اند. مثلا برند لباس مردانه بریتانیایی کانلی از صاحبان فروشگاه‌های لباس‌های قدیمی در پورتبلو مارکت دعوت به همکاری کرده است. کریستوفر ریبرن، از استودیوی طراحی ریبرن نیز اخیراً فروشگاه‌های لباس‌های غیرفرسوده دست دوم و پوشاک نظامی پوشیده‌نشده را راه‌اندازی کرده است. این لباس‌ها در چارچوب مد غیر فصلی می‌گنجند و پس از چند ماه به اصطلاح از مد نمی‌افتند.

ریبرن هنگام راه‌اندازی این فروشگاه‌ها به ووگ گفت: “‌قرار نیست این‌جا لباس‌های جدید طراحی کنیم، بلکه می‌خواهیم سازوکاری نو طرح بریزیم که مبتنی بر طراحی مسئولانه باشد.” او از فعالیت‌های طراحان مشهوری مانند کوین ژرمانیر و مدی ویلیامز و ابتکاراتی مانند جایزه ری‌درس دیزاین در صنعت مد، که به گسترش الگوهای طراحی و مصرف جدید می‌پردازند، ابراز خرسندی می‌کند. براساس داده‌های جهانی، به نظر می‌رسد بازارهای فروش لباس‌های پوشیده‌شده و دست دوم تا سال ۲۰۲۳ به ارزش ۵۱ میلیارد دلار برسد. بری با این پیش‌بینی موافق است: “در بازارپوشاک علاقه چشمگیری به خرید لباس‌های استفاده‌شده دیده می‌شود. افزون بر این به نظر می‌رسد تولیدکنندگان به جای تولید جدید نیز ترجیح می‌دهند که کالاهای عرضه‌نشده را که لزوما مطابق مد نیستند ارایه کنند و مصرف‌کنندگان نیز استقبال می‌کنند.”

ریبرن ادامه می‌دهد: “مد همچنان از نظر كاركردی و فرهنگی نقشی اساسی در جامعه دارد. در سطح فردی، توانایی ابراز وجود به فرد می‌دهد – در سطح جمعی توانایی برقراری ارتباط و تعلق‌پذیری را امکان‌پذیر می‌کند. به دلیل این کارکردها مد از بین نخواهد رفت، اما این صنعت نیز باید به مسئولیت‌های خود عمل کند و بخشی از فرایند ساختن آینده‌ای روشن‌تر باشد.” ابی بولر به آینده بسیار امیدوار است: “وضعیت مد در سال ۲۰۳۰؟ به نظرم لباس‌های روزمره کارآمدتر می‌شوند. در صنعت مد فضایی برای مجموعه‌های دیجیتالی خلاق ایجاد می‌شود که به مردم فرصت می‌دهند پیوسته به شیوه‌های جدید و کم‌مصرف‌تر لباس انتخاب کنند و بپوشند. بازار خرده‌فروشی نیز با تمرکز بیش‌تر بر روی لباس‌های دست‌دوز سفارشی و طراحی‌های دورانی (قابل بازیافت) توسعه خواهد یافت.” در افق آینده همه این گزینه‌ها بر روی میز است.

مد

Getty Images
بازار خرده‌فروشی نیز با تمرکز بیش‌تر بر روی لباس‌های دست‌دوز سفارشی و طراحی‌های دورانی (قابل بازیافت) توسعه خواهد یافت.” در افق آینده همه این گزینه‌ها بر روی میز است

به خواندن ادامه دهید

بی بی سی فارسی

پنجاه‌سالگی رضا‌موتوری؛ پنجه خونین بر پرده سفید یا مدرن سازی قراضه؟

Avatar

منتشر شده

در

(Last Updated On: اکتبر 28, 2020)
رضا موتوری

BBC
رضا‌موتوری و دیالوگ‌هایش، موتورسواری‌اش و خشم و خروشش برای خیلی از سینماروهای سال‌های پیش از انقلاب نوستالژی شورش و درد و حسرت بود

رضا‌موتوری و دیالوگ‌هایش، موتورسواری‌اش و خشم و خروشش برای خیلی از سینماروهای سال‌های پیش از انقلاب نوستالژی شورش و درد و حسرت بود. زدوخورد رضا با هم‌دستان سابقش در سالن سرباز سینما و نقش دست خونینش بر برپرده سفید. آن دست‌نگاره خون‌نقش دلالتی به شمار می‌آمد بر حک‌شدن رضاموتوری و جهان خیال و فکر پدیدآورنده‌اش مسعود کیمیایی در تاریخ سینمای ایران. از نخستین نمایش رضاموتوری از آثار کالت پیش از انقلاب ۱۳۵۷ پنجاه سال می‌گذرد.

رضا و قیصر

قیصر در سال ۱۳۴۸، سال ساخت فیلم گاو به کارگردانی دریوش مهرجویی ساخته شد. این سال اکنون در تاریخ سینمای ایران سرآغازی مهم در پیدایی موج نوی سینما به شمار می‌آید. قیصر تحسین برخی از منتقدان و سینماگران مهم را نیز در پی داشت و شهرت برای سازنده‌اش به همراه آورد. رضا‌موتوری یک سال بعد از پی آن فیلم موفق رسید و اقبال عمومی به همراه داشت و هر تکه از اجزای سازنده‌اش همچون ترانه و نقش آن دست یا موتورسواری رضا در در شب شهر سویه‌ای “آیکونیک” یافتند.

مسعود کیمیایی سوار بر موج موفقیت قیصر از یک‌سو و علی عباسی تهیه‌کننده موفق سینما- که پیش از آن از جمله تهیه آثاری از ساموئل خاچیکیان را در کارنامه داشت – در رضا‌موتوری به یکدیگر رسیدند. گرچه عباسی براساس روایاتی فیلم قیصر را چندان نپسندیده بود، داستان رضاموتوری را شنید و آن را پسندید. رضاموتوری در اکران درخشید و مردم را در فضای سیطره فیلم‌فارسی به سالن‌ها کشاند.

فیلم رضاموتوری که آغاز می‌شود، نام‌هایی بزرگ پدیدار می‌شود و ترکیب عکس و حرکت و تدوین و موسیقی و صدا مخاطب را می‌گیرد. موسیقی اسفندیار منفرد‌زاده، و تصنیف مشهور فرهاد سروده شهریار قنبری، بر روی عکس‌های امیر نادری از چهره بی‌جان و زخمی بهروز و‌ثوقی، و تیتراژی که عباس کیارستمی ساخته است. این نام‌ها به انتظاراتی بزرگ دامن می‌زنند.

رضاموتوری و مدرن‌سازی قراضه

اصلاحات ارضی که در دهه ۱۳۴۰ از جانب محمدرضا پهلوی به اجرا درآمد، شاید اهدافی بلند را در افق می‌دید اما به نتایجی چندان مطلوب نینجامید و در عمل رابطه فرادستانه و استثماری زمین‌دار با کشاورز جزء یا رعیت چندان دگرگون نشد. زمین‌داران که از نظام پهلوی و اصلاحاتش دلسرد شده بودند با فرزندان خود نیز در کشاکش بودند که دل‌زده از سنت آبا و‌ اجدادی و زیستن به سبک زندگی نیمه‌روستایی، ترجیج می‌دادند املاک را بفروشند و سرمایه‌اش را در شهر به کاری پرمنفعت بزنند و از رفاه و تجملی مدرن برخوردار شوند.

سرمایه زمین‌دارها با طرح توسعه حکومت پهلوی شتابان به جانب شهر میل پیدا کرد. محمدرضاشاه از نتایج خطرناک اختلاف فرهنگی و طبقاتی ناشی از گسترش سریع شهر و بویژه پایتخت چندان آگاه نبود. خرده‌فرهنگ‌های سنتی در کشاکش با فرهنگ و سرمایه مدرن و غرب‌محور قافیه را به شدت باخته و خود را مقهور می‌دیدند و در خشم می‌جوشیدند. مردم از روستاها به شهر سرازیر شدند و حاشیه‌ شهرهای بزرگ شکل گرفت. تعارضات شدید فرهنگی و اختلاف طبقاتی سرخوردگی پدید آورد. برخی از ریشه‌های مذهبی انقلاب ۱۳۵۷ را هم در این بستر می‌توان ارزیابی کرد. در چنین فضا و موقعیتی شهر و پایتخت محل شدیدترین نزاع‌ها و تضادهای فرهنگی و طبقاتی به شمار می‌آمد. این فرودستان به شهر کشانده شده البته فانتزی‌های خود را نیز در سینما می‌جستند.

رضا‌موتوری سرخورده و تهیدست قرار بوده تصویر نارضایتی این توده‌هایی باشد که از جریان توسعه پس‌زده‌شده‌ و شهر را مکانی بیگانه و بی‌رحم یافته بودند. رضاموتوری و عباس قراضه،‌ سارقان سابقه‌دار، حقوق کارگران را می‌ربایند، و از دست مهدی الکی سرکرده‌ دزدان می‌گریزند. خانواده‌ای متمول اصرار دارند فرنگیس، دخترشان، به‌رغم میلش با عموزاده‌ جوانش فرخ که روشنفکر اما ساده‌لوح و سرد است ازدواج کند. در اثر اتفاقی فرخ در تیمارستان گرفتار می‌شود و رضا که کاملا شبیه اوست، به جای او از تیمارستان می‌رود. فرنگیس با رضا، فرخ دگرگون‌شده و گرم و سرزبان‌دار، مواجه می‌شود و به او دل می‌بازد. در پایان رضا پس از زدوخورد با اوباش بالای شهر، هویت واقعی‌اش را برای دختر افشا می‌کند و می‌رود تا پول‌های کارگران را بازگرداند. سارقان رضا را تعقیب می‌کنند و او را در محل اختفای پول‌ها در سالن سرباز سینمایی غافلگیر می‌کنند، چاقو می‌زنند و می‌گریزند.

قیصر

BBC
قیصر بر پایه منطق دراماتیک بنا شده بود؛ از پی تجاوز به دختری، برادرش در خرده‌فرهنگی مردسالار به کین‌جویی برمی‌خیزد و قطار حوادث روان می‌شود

تحلیل ناسازگار و سستی دراماتیک

در فیلم رضا موتوری دو شخصیت در تضاد کامل با یکدیگرند. رضا از فرودستان جامعه، فقیر و بزهکار و مطرود و خشمگین و شورش‌گر است. تنها دل‌خوشی‌اش موتورش، مونس تنهایی‌ها و خستگی‌هایش و ابزار گریز و رهایی اوست. شخصیت دیگر فرخ، نیمه متضاد رضا به شمار می‌آید: تحصیل‌کرده و روشنفکر و آراسته، اما سرد و درون‌نگر. با جابه‌جایی رضا به جای فرخ، تضاد‌ها آشکارتر می‌شود: رضا می‌کوشد با ایفای نقش بدلی، از وجهه و پذیرش اجتماعی و عشق و تمتع و آسایش نصیبی برد، اما نمی‌تواند در جامه و جامعه جدید بگنجد و حذف می‌شود.

می‌توان خیال پخت که در رضا‌موتوری وصلت فرنگیس با فرخ، پیوند فئودال‌های شهرنشین‌شده‌ با بورژوازی تازه‌به‌دوران رسیده را بازنمایی می‌کند و در این هم‌سفرگی که مرکز و تلاقی آن شهر است، آن‌ که پایمال می‌شود رضا‌موتوری خرده‌پا و ناچیز و هم‌قرانان او هستد.

این تحلیل‌ها گرچه خوشایند می‌نمایند، چندان در قواره فیلم جا نمی‌افتد، چون رضاموتوری به مثابه یک اثر در ساختن جهان باورپذیر و شناساندن شخصیت‌ها آن‌قدر ناتوان و متشتت است که مفاهیم و درون‌مایه‌ها – از جمله موارد فوق- خام و بسط ‌نیافته و نامرتبط جلوه می‌کنند.

بیشتر بخوانید:

قیصر بر پایه منطق دراماتیک بنا شده بود؛ از پی تجاوز به دختری، برادرش در خرده‌فرهنگی مردسالار به کین‌جویی برمی‌خیزد و قطار حوادث روان می‌شود. اما در رضا‌موتوری چنین نیست. طرز روایت نشانگر بی‌اعتنایی سازنده به چفت‌وبست رویدادهای فیلم و سهل‌انگاری در نمایاندن انگیزه‌های شخصیت‌ها است. می‌توان قلم‌انداز فهرستی از پرسش‌هایی بسیاری به دست داد که مخاطب از دانستن‌شان محروم می‌شود: چرا مهدی قراضه و ایادی‌اش زودتر و جدی‌تر برای پس‌گیری مال ربوده‌شده اقدام نمی‌کنند؟ چگونه فرنگیس به تفاوت آشکار رفتار و کردار و گفتار رضا با فرخ پی نمی‌برد؟ چطور پدرومادرش از ماجرا آگاه نمی‌شوند؟ چرا فرنگیس به رضا دل می‌بازد؟ چرا رضا تصمیم می‌گیرد پول کارگران را پس بدهد؟ و…

تحقیر طبقه متوسط و شورش کور

رضاموتوری در سینمایی ساخته شد که فیلم‌فارسی جریان مسلط آن به شمار می‌آمد. بخشی از باورپذیری فیلم را در زمان خویش البته باید در فرامتن جست‌وجو کرد. تیپ‌ها و موقعیت‌های آشنای فیلم‌فارسی، قراردادهایی از پیش‌آماده و تعبیه‌شده در ذهن مخاطبان، جای خالی منطق درست دراماتیک و شخصیت‌پردازی را به شکلی کاذب پر می‌کردند. برای مثال پسر فقیر و دختر پولدار و تقابل فقر و غنا به مثابه کلیشه‌های ثابت این نوع سینما مخاطب را بیرون از متن آماده پذیرش اثر می‌ساخت. فانتزی کامیابی و برخورداری فرودستان از زندگی ولو همچون بارقه‌ای زودگذر نیز آتش شوق را برمی‌افروخت. و روح زمانه و مردمانی که با دیدن تیپ‌هایی از نوع فرنگیس و رضا بازنمایی خود را تصور می‌کردند، راه را بر جست‌وجوگری مخاطب در تعارضات شخصیت‌ها و مطالبه قوت دراماتیک بیش‌تر از کارگردان می‌بست.

فیلم‌ساز نیز با خشونتی عریان در تمسخر و تحقیر طبقه متوسط و تحصیل‌کرده و حامل فرهنگ می‌کوشد و همراهی مخاطبان را می‌خرد. فرخ تحصیل‌کرده را مضحک و ابله نقش می‌زند و از زبان فرنگیس که از او گرمای تنانه می‌طلبد، انتلکتوئل‌نما و نفهم و متظاهر لقبش می‌دهد. در مقابل رضایی که می‌دزدد و هماورد می‌طلبد و غیرت ناموسی جار می‌زند، با هم‌‌دلی آرمانی تصویر می‌شود.

به جای عریان‌سازی سازوکار خشونت‌باری که آدم‌هایی همچون رضا را قربانی می‌کند، تریبون اثر در اختیار رضاموتوری است تا پیوسته سخنرانی کند و به ضرب زبان و زهر خشونت همه را محکوم کند و براند و خویش را محق جلوه دهد. در پس آن همه عربده‌جویی و تندزبانی البته میل به خودنمایی و جلب ترحم بیداد می‌کند،‌ چنان که با درشت‌خویی‌اش نزد مادر و معشوق به دلبری مشغول می‌شود.

پرسشی بزرگ امروز از پس پنجاه سال با تماشای رضاموتوریبی‌پاسخ بر جای می‌ماند: چه خصیصه‌ها یا شرایطی به رضاموتوری حق داده که با دیگران از جمله مادرش و نیز معشوقش فرنگیس – دست کم این دو که هواخواهش به شمار می‌آیند- با درشتی و ستیزه‌گری مردسالارانه مواجه شود؟ و چرا از مخاطب خواسته می‌شود که بر شخصیتی منفعت‌طلب و سرکوبگر دل بسوازند؟

رضا موتوری

BBC
موسیقی حزن‌انگیز منفردزاده و صدای موثر فرهاد نیز شنیده می‌شود تا تماشاگر بر تنهایی و رنجوری خودخواهانه و خودخواسته رضا اشکی بیفشاند. پیام فیلم روشن است: آه از مدرن‌سازی و شهرش که جشن عروسی‌اش، مرگ بزهکاری طلبکار و جامعه‌ستیز است

فیلم‌فارسی و بازتولید کلیشه

رضاموتوری در بخش‌هایی از اثر به فیلم فارسی و کلیشه‌های آن سینما طعنه می‌زند و ریشخندشان می‌کند و از این طریق به خاستگاه خویش ارجاع می‌دهد. در گفت‌وگوی رضا با مادرش، از سینمایی که پای آن تخمه می‌شکنند و لقمه گوشت کوبیده گاز می‌زنند و تفاوت آن با زندگی واقعی سخن به میان می‌آید. فیلم‌ کلیدی برای تفسیر به دست می‌دهد: استفاده رضاموتوری از کلیشه‌های فیلم‌فارسی نه به قصد فریب و خواب‌زدگی مخاطب که در مسیر جاری‌ساختن واقعیت در سینما است. اثر نمی‌خواهد همچون سینمای گنج قارون فقر و فاصله طبقاتی را به قیمت اخلاقی‌سازی فرادستی فرادستان و خواستنی نشان‌دادن فرودستی فرودستان با رقص و لودگی موجه سازد. پنجه خونین رضا بر پرده سپید ثبت می‌شود تا اثر ادعا کند که سینما جای نمایش رنج و خون آدم‌هایی از این دست است.

اما رضاموتوری از راهی دیگر با موجه‌سازی فرهنگ‌ستیزی به بهانه فرودستی، و طفره‌روی از نقد شخصیت‌ اصلی‌اش – که محبوب تماشاگر است- به دام کلیشه‌های فیلم‌فارسی می‌افتد. رضاموتوری در سینمای تابستانی چاقو می‌خورد و می‌افتد. در حالی که به نظر می‌رسد جان داده، ناگهان بلند می‌شود و سوار بر موتور در خیابان‌های شب شهر سواری هذیان‌آلودی را آغاز می‌کند. با کامیونی تصادف می‌کند و همچون قهرمان‌‌های فیلم هندی به هوا پرتاب می‌شود و با دست نرم به زمین فرود می آید و لحظاتی بعد جان می‌دهد. مردم جسدش را در چنگک لودری می‌گذارند و ماشین‌هایی که شادی‌کنان به دنبال ماشین عروسی در حرکت‌اند، انگار که مرگ او را جشن گرفته‌اند از پی او روان می‌شوند.

موسیقی حزن‌انگیز منفردزاده و صدای موثر فرهاد نیز شنیده می‌شود تا تماشاگر بر تنهایی و رنجوری خودخواهانه و خودخواسته رضا اشکی بیفشاند. پیام فیلم روشن است: آه از مدرن‌سازی و شهرش که جشن عروسی‌اش، مرگ بزهکاری طلبکار و جامعه‌ستیز است.

به خواندن ادامه دهید

بی بی سی فارسی

رمان‌های فراموش ناشده؛ ‘شب یک، شب دو’

Avatar

منتشر شده

در

(Last Updated On: اکتبر 28, 2020)
فرسی

BBC
رمان “شب یک، شب دو” نوشته بهمن فرسی، نویسنده، شاعر، نمایشنامه‌نویس، بازیگر، کارگردان و نقاش ایرانی است که سرخوردگی‌های اجتماعی و عاطفی روشنفکری را به تصویر می‌کشد که نسبت به وضعیت پیرامون خود ناراضی است و راهی را برای برون‌رفت نمی‌یابد

بی‌بی‌سی فارسی در مجموعه‌ای به معرفی رمان‌هایی می‌پردازد که فقط یکبار در داخل ایران منتشر شدند اما بر فضای ادبیات داستانی ایران تاثیرگذار بودند و گاهی با جنجال های حاشیه ای هم همراه بودند.

“در اتاق خواب من. اتاقی به شکل یک مثلث، با وتری منحنی. دیوار منحنی اتاق سراسر یک پنجره است. و حالا پرده باز است. و اتاق پر از آفتاب. و تخت پر از آفتاب. و من و تو برهنه در بستر. باز هم صورت تو فاصله شانه و گردن مرا پر کرده است. و اشگت سینه مرا آبیاری می‌کند.”

این بخشی از رمان “شب یک، شب دو” نوشته بهمن فرسی، نویسنده، شاعر، نمایشنامه‌نویس، بازیگر، کارگردان و نقاش ایرانی است که سرخوردگی‌های اجتماعی و عاطفی روشنفکری را به تصویر می‌کشد که نسبت به وضعیت پیرامون خود ناراضی است و راهی را برای برون‌رفت نمی‌یابد.

این رمان سال ۱۳۵۳ همراه با تصویری از یک زن روی جلدش، در “سازمان چاپ و پخش پنجاه و یک” در تهران پس از مدتی معطلی به علت معضل همیشگی سانسور، برای اولین و آخرین بار منتشر شد.

با وجود ممنوعیت انتشار “شب یک، شب دو” در این نزدیک به نیم قرنی که از تنها چاپ قانونی‌اش می‌گذرد، نسخه‌های افست و پی‌دی‌اف آن چه در بازار کتاب‌های ممنوع و چه روی اینترنت موجود بوده است.

سانسور نتوانست این رمان را به کلی به محاق ببرد و “شب یک، شب دو” در کنار دیگر رمان‌های مطرح ادبیات معاصر فارسی خوانده شده و مورد اقبال منتقدان نیز قرار گرفته است.

بهمن فرسی و ادبیات فرمالیستی

بهمن فرسی سال ۱۳۱۲ در تبریز متولد شده و بر اساس زندگی‌نامه کوتاهی که در ابتدای کتاب “شب یک، شب دو” آمده، او از چهار سالگی در تهران بزرگ شد و پس از ترک تحصیل، از چهارده سالگی به کارهای گوناگون پرداخت.

فرسی مدتی نیز به کار روزنامه‌نگاری مشغول بود و سپس کارمند شد. اما او همزمان به فعالیت هنری پرداخت؛ در تشکیل گروه‌های هنری مشارکت داشت، نمایش‌هایی را به روی صحنه برد و در چند فیلم سینمایی به ایفای نقش پرداخت.

در زمینه ادبیات نیز نوشته‌هایش را در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ در نشریاتی چون فردوسی، ایران‌آباد و کتاب هفته منتشر کرد. نمایشنامه “گلدان” (۱۳۴۰) و مجموعه داستان “زیر دندان سگ” (۱۳۴۳) از اولین آثار منتشر شده فرسی در قالب کتاب است.

این نویسنده کم‌کم با انتشار آثار دیگری، جایگاه خود را به عنون یک نویسنده و نمایشنامه‌نویس مطرح در جامعه ادبی ایران تثبیت کرد.

حسن میرعابدینی در کتاب “صدسال داستان‌نویسی ایران” با تاکید بر این که نوشتن برای بهمن فرسی، وسیله‌ای برای بیان “حرف‌های شخصی” است، درباره آثار این نویسنده نوشته است: “داستان‌های فرسی جلوه‌هایی از یأس دیرپای دوران را به نمایش می‌گذارند. قهرمانان این داستان‌ها، عصبی، هتاک و در خود فروریخته‌اند…”

این “یأس اجتماعی” در آثار نقاشی فرسی نیز دیده می‌شود؛ همچنان که سکس و روابط جنسی که یکی از مضامین اصلی آثار فرسی به شمار می‌رود، در پیوند با همین یأس اجتماعی تعریف شده است.

به عقیده برخی از منتقدان، فرسی و نویسندگان هم‌نسل دیگر او چون ابراهیم گلستان، از پیشگامان ادبیات فرمالیستی ایرانند که مرحله‌ای جدید را در ادبیات مدرن این کشور آغاز کردند.

فرسی که پیش از انقلاب ایران را ترک کرد و به بریتانیا رفت، همچنان در این کشور زندگی می‌کند.

از این مجموعه بیشتر بخوانید:

شب یک، شب دو؛ روایتی متفاوت

همانگونه که فرسی در ابتدای کتاب توضیح داده، او نوشتن این رمان را پنج سال پیش از انتشارش آغاز کرده بود: یعنی از سال ۱۳۴۸.

نویسنده با زبانی کنایه‌آمیز در ابتدای رمان نوشته که این داستان، “بر پایه نامه‌های عمه نویسنده، و نامه‌های عمه عمه‌اش، با اختیار قلب و تحریف و تخفیف و تکثیر” پرداخته شده است. همچنین نویسنده “که بازی‌نویسی برای تئاتر را نیز از همه‌اش آموخته، در نوشتن این داستان بیش و کم دراز هم، آموزگار و الهام‌بخشی جز عمه و عمه عمه‌اش نداشته است. و این جمله را مدیون و ممنون ایشان است.”

با همین عبارات، خواننده از همان ابتدا متوجه می‌شود که با رمانی بر سبک و سیاق دیگر رمان‌های معمول مواجه نیست.

“شب یک، شب دو” نه تنها به دلیل مضمونش، بلکه برای انتخاب سبک روایت نیز از آثار پیشرو زمان خود محسوب می‌شود؛ هر چند که او تاکید بر فرم داستانی را پیشتر در همان اولین نوشته‌هایش نشان داده بود.

رمان “شب یک، شب دو” پیش از هر چیز اثری عاشقانه است که نویسنده در خلال روایت یک رابطه عشقی، به نقد جامعه آن روز ایران، زندگی شهری به ویژه در تهران، پدید آمدن طبقه مرفه تازه به دوران رسیده و همچنین مناسبات میان هنرمندان و روشنفکران در آن زمان می‌پردازد.

داستان به شیوه نامه‌نگاری روایت می‌شود و “زاوش ایزدان”، راوی داستان، در حال بازخوانی و سپس سوزاندن نامه‌های معشوقه خود به نام “بی‌بی” است: “چون من دشمن ادبیات واقعی هستم، پس نامه‌های تو را که نمی‌دانم چرا سالها زحمت نگهداری و رنج پنهان کردنشان را به خودم هموار کرده‌ام، حالا از به هم ریختگی و اختفا نجات می‌دهم و به آتش می‌سپارمشان.”

نامه‌ها در گیومه و حرف‌های راوی با خط تیره مشخص است و خواننده در همان خط اول به سال ۱۹۶۷ پرتاب می‌شود: “تو در این تاریخ کی هستی؟ آیا همان آدم همیشه؟ همان تن باریک که من بیشتر برهنه‌اش یادم می‌آید تا پوشیده‌اش؟ همان نگاه سبز همیشه خواستار؟ همان موی سیاه صاف؟ همان تراش و ساخت زیبا و آسان که چشم می‌تواند ببیند؟ همان بافت سخت که چشم نمی‌تواند؟ همان حرکات بسته دخترانه که سن و سال تو را کمتر نشان می‌دهد؟”

بی‌بی دختری از خانواده‌ای ثروتمند و تازه به دوران رسیده است که در جوانی در تهران با یکدیگر آشنا شده بودند. این رابطه عاشقانه با وجود ازدواج بی‌بی با مردی اهل زوریخ، به صورت نامه‌نگاری همچنان ادامه یافت و در سفرهای بی‌بی به تهران، تنها یا همراه با همسرش ژیرار، زاوش و بی‌بی هم با یکدیگر ملاقات می‌کردند.

ملاقات‌های این دو همیشه در خانه زاوش و در رختخواب صورت می‌گرفت: “شاید اشکال عشق ما این بود که با رختخواب شروع کردیم. مخفیانه و در رختخواب. من اصلا زاوشی که لخت نباشه، نمی‌شناسم.”

حالا زاوش در حال سوزاندن نامه‌های بی‌بی، گذشته را به خاطر می‌آورد و ضمن یادآوری، از خود می‌گوید و از آنچه بر آنها گذشته است: “من نامه‌های تو را دارم می‌سوزانم چون همیشه از اینکه چیزی برای پنهان کردن داشته باشم، نفرت داشته‌ام. فاش بودن را با همه ضررهایش غالبا پذیرفته‌ام.”

در میان نامه‌ها، گریزی هم به سانسور حاکم در آن دوره زده می‌شود: “داریم دکور می‌بندیم. در تالار دانشکده. بنا بود شش شب سالن در اختیار ما باشد ولی همین امروز دبه کردند. حالا فقط یک شب سالن داریم. فقط همین امشب.”

نامه‌ها ترتیب دقیقی ندارند و به همین دلیل روایت، خطی نیست. همچنین زاوش هنگام خواندن نامه‌ها، ضمایر را تغییر می‌دهد و هنگام خواندن نامه‌ها صدای نویسنده نامه را با صدای خود می‌آمیزد. علی شروقی، منتقد ادبی، این شگرد نویسنده را در جهت “نوعی بازی دیالکتیکی” بین دو شخصیت زاوش و بی‌بی دانسته است.

از خلال نامه‌های بی‌بی و یادآوری‌های زاوش درمی‌یابیم که بی‌بی در اروپا، طراحی لباس خوانده و به پیشنهاد زاوش، دو لباس هم برای فاحشه‌ها طراحی می‌کند و به یک بی‌ینال می‌فرستد: “زاوش خیلی خیلی عزیزم… دو تا طرح، از همان طرح‌های لباس برای زن‌های بد، به بی‌ینال فرستادم. البته بی‌آنکه هویت لباس‌ها را لو بدهم. من جرئت ندارم. حتی کلمه فاحشه یا روسپی هم برایشان نگذاشتم. اسم هردوشان را گذاشته‌ام شب. شب یک، شب دو.”

کتاب

BBC
رمان “شب یک، شب دو” پیش از هر چیز اثری عاشقانه است که نویسنده در خلال روایت یک رابطه عشقی، به نقد جامعه آن روز ایران، زندگی شهری به ویژه در تهران، پدید آمدن طبقه مرفه تازه به دوران رسیده و همچنین مناسبات میان هنرمندان و روشنفکران در آن زمان می‌پردازد.

یک مهمانی نمادین

در ادامه رمان، خواننده در همان حال که با روای و همچنین بی‌بی که صدای او را در نامه‌هایش می‌شنویم، همراه می‌شود، سرخوردگی و یاس و عصیان هنرمندی را مشاهده می‌کند که می‌خواهد نفرت خود را از فضای حاکم بر محیط خود، با شورش علیه آن نشان دهد.

نماد این شورش را می‌توان در شرح مهمانی خانه پدر بی‌بی در باغ زعفرانیه مشاهده کرد. جایی که بی‌بی به همراه همسرش ژیرار، میزبان هستند و راوی هم به عنوان معشوق بی‌بی و البته دوست خانوادگی‌شان در این جمع روشنفکران و هنرمندان و گالری‌دارهای پایتخت حضور دارد.

این فصل، نقد جامعه ادبی و هنری آن زمان است: “این دبیر افخم چند سالی سعی کرد شاعر باشد. انگار مجموعه شعری هم به نامش منتشر شد. ولی نشد. گویا شب شعر پرخور و نوشی هم برایش ترتیب دادند. ولی خانم شاعره نشد. و بعد اکتفا کرد به این که شاعرپروری کند.”

در پایان این مهمانی زاوش بازی “اعدام” را به راه می‌اندازد و جهان، یکی از حاضران را می‌کشد. اما دیگران صحنه را طوری می‌آرایند که گویی جهان خودکشی کرده است: “جماعت به هم نگاه می‌کنند. تکانی در سرها آشکار می‌شود. صدایی که گوینده آن شناخته نمی‌شود: چرا خودشو کشت؟”

در سطور پایانی رمان، خشم، جنون، جنایت و فاجعه، کنار هم ردیف شده‌اند و فضایی هولناک را به وجود آورده‌اند. همچنین خونسردی و بی‌تفاوتی در برابر این هولناکی، یادآور دیگر رمان‌های مدرن است.

در یک نامه بی‌بی درمی‌یابیم که هوم، پسر بی‌بی و ژیرار در واقع پسر خود زاوش بوده که به تازگی مرده است: “هوم که مرد من هم در واقع بستم. یخ نزدم ولی بستم. حالا که این طور است، بگذار بگویم، بگذار بدانی. بله هوم پسر تو بود. بچه من و تو بود. نه بچه من و ژیرار.”

همچنین وقتی زاوش بی‌بی را از دست می‌دهد، سفری نامعلوم را آغاز می‌کند. سفری که در واقع نماد همین سرگردانی و سردرگمی همیشگی هنرمند و روشنفکر آن زمان و شاید به طور کلی انسان عصر مدرن است.

علاوه بر پیشرو بودن “شب یک، شب دو” در فرم و مضمون، صراحت زبان و تصویر تازه‌ای که از رابطه عشق و تن در این رمان داده می‌شود، ستایش شده است.

اهمیت این رمان به دلیل بستر اجتماعی و فضای روشنفکری که در آن شکل گرفته، هرگز از بین نمی‌رود، حتی اگر سانسور آن دهه‌ها ادامه یابد.

به خواندن ادامه دهید
اعلانات

Trending